您的位置在: 首頁 > 新聞中心 > 藝術交流

古代絲路上的佛教假面藝術交流

2020-08-23 09:24:54  |  編輯:石家莊同路人教育科技有限公司
0

《隋書·音樂上》關于梁三朝元會記載,在撤食之后演出散樂百戲,其中有“第四十四,設寺子導安息孔雀、鳳凰、文鹿胡舞登連上云樂歌舞伎。” 此伎樂可概括為“上云樂歌舞伎”,與其關系密切的文獻有梁武帝的《上云樂》七曲、周捨的《上云樂》(又稱《老胡文康詞》)和李白擬周捨舊作而成的《上云樂》等。相關學者據宋人陳旸《樂書》中此伎樂演出順序,考證出它是由一倡優戴假面、扮演西方老胡名曰文康者,導弄瑞獸及帶領胡、漢樂舞表演。此伎樂分三場演出,先是老胡文康念周捨的《上云樂》俳歌詞,為戲前致語,調笑戲謔介紹整個伎樂,并伴隨老胡導弄獅子、鳳凰等瑞獸;之后是老胡指揮倡優假扮的胡兒表演《踏節》《胡望》《散花》《單交路》《復交路》和《腳擲》六胡曲;最后樂人以清商樂的形式詠唱梁武帝的《上云樂》七曲。梁武帝于天監十一年(512 年)冬,依《西曲》改制《上云樂》七曲,整個“上云樂歌舞伎”也應是在相近時間于都城建康完成,并于宮廷元會上表演。此伎樂中倡優多戴受西域因素影響的假面表演。本文結合與此伎樂相關的文物與歷史文獻,來探討中古時期絲綢之路上的假面藝術交流。


鄧縣學莊南朝墓出土舞蹈畫像磚與南朝荊楚風俗的淵源


1957 年,河南鄧縣學莊發掘一座大型南朝畫像磚墓,其中出土兩方樂舞題材畫像磚,即舞蹈畫像磚(圖一:上)與樂舞畫像磚(圖一:下)。舞蹈畫像磚上的樂隊成員共計五人,前一老人,左手持麈尾,右手上舉一帶流蘇棍狀物;第二人左手上舉胸前,右手持翟上舉;第三人斜挎腰鼓于胸前,雙手做拍擊狀;第四人雙手擊鐃鈸;第五人雙手持排簫吹奏。領頭持麈尾者高鼻深目,留有長髯,頭戴尖頂帽,帽后垂飄帶兩條,身穿廣袖袍服,腳蹬尖角靴,右腿高抬,左腿微曲,作騰蹋狀 , 為胡人形象。其他四人頭戴平巾幘,上身穿寬袖衫,下身著大口袴,足蹬勾履。樂舞畫像磚,人物組合與舞蹈畫像磚相似但畫面方向相反,只是胡人由兩舞伎替代。該墓東西兩壁相似題材畫像磚存在對應關系,可知兩磚畫面內容為對應題材。筆者曾論證,鄧縣南朝舞蹈畫像磚表現的是《荊楚歲時記》中村人戴胡頭驅儺的隊伍。戴胡頭者替代方相氏,在墓中驅邪。

圖一 河南鄧縣學莊南朝墓出土畫像磚

上:舞蹈畫像磚   下:樂舞畫像磚



受此類南朝荊楚風俗影響,在東魏、北齊大型磚砌單室壁畫墓中也出現了類似的胡人俑(圖二)。


圖二 東魏北齊壁畫墓出土胡人俑
左:茹茹公主墓胡俑  中:灣漳北朝墓胡俑  右:厙狄回洛墓胡俑


《荊楚歲時記》記載:“十二月八日為臘日。諺語:‘臘鼓鳴,春草生。’村人并擊細腰鼓,戴胡頭,及作金剛力士以逐疫。”隋杜公贍按語引《禮記》云:“儺人所以逐厲鬼也。”《呂春秋·季冬紀》注云:“今人臘前一日,擊鼓驅疫。謂之逐除。”《小說》云:“孫興公常著戲頭,與逐除人共至桓宣武家,宣武覺其應對不凡,推問乃驗也。” 可知南朝荊楚地區儺人于臘日頭戴胡頭假面逐除,而儺人所戴假面也稱戲頭。胡頭不僅用于儺禮也可用于戲弄,這與儺近于戲有關。南北朝時以襄陽和荊州為代表的荊楚地區多有胡人特別是粟特人流寓。又江陵及附近,襄陽及其北連嵩洛交通線上,佛教發達。故《荊楚歲時記》中記載的臘日村人逐疫的風俗,與南朝荊楚地區佛教發達及胡人眾多有關。


與佛教有關的胡人假面戲弄,見唐時罽賓僧般若譯《大乘理趣六波羅蜜多經》卷第一記載:“又如蘇莫遮帽覆人面首。令諸有情見即戲弄。老蘇莫遮亦復如是。從一城邑至一城邑。一切眾生被衰老帽見皆戲弄。以是因緣老為大苦。” 唐慧琳《一切經音義》卷四一曰:“蘇莫遮,西戎胡語也,正云颯麿遮。此戲本出西龜茲國,至今猶有此曲,此國渾脫、大面、撥頭之類也。或作獸面,或象鬼神,假作種種面具形狀。或以泥水沾灑行人,或持羂索搭鉤捉人為戲。每年七月初公行此戲,七日乃停。土俗相傳云:常以此法禳厭,驅趁羅剎惡鬼食啗人民之災也。”  又《續一切經音義》卷一曰:“蘇莫遮,胡語也,本云颯麼遮。此云戲也,出龜茲國。至今由有此曲,即大面、撥頭之類是也。” 蘇莫遮也作蘇幕遮,“或以泥水沾灑行人,或持羂索搭鉤,捉人為戲” ,故又稱潑胡乞寒戲,其作用為驅邪壓勝。


關于蘇幕遮,史籍中的早期明確記載見《周書·宣帝紀》:大象元年(579 年)十二月,“甲子,還宮。御正武殿,集百官及宮人內外命婦,大列妓樂,又縱胡人乞寒,用水澆沃為戲樂。” 可知北周時人們就已在臘月演出蘇幕遮即潑胡乞寒戲。據開元元年(713 年)蘇颋《禁斷臘月乞寒敕》記載:“臘月乞寒,外蕃所出。漸漬成俗,因循已久。” 可知臘月舉行蘇幕遮為外蕃習俗。據《舊唐書·西戎傳》“康國”條記載:“其人皆深目高鼻,多須髯……人多嗜酒,好歌舞于道路……以十二月為歲首。有婆羅門為之占星候氣,以定吉兇。頗有佛法。至十一月,鼓舞乞寒,以水相潑,盛為戲樂。” 《新唐書·西域傳》“康國”條:“人嗜酒,好歌舞于道……以十二月為歲首,尚浮圖法,祠祆神,出機巧技。十一月鼓舞乞寒,以水澆潑為樂。” 由此可知《禁斷臘月乞寒敕》中記載于臘月乞寒的外蕃為康國等中亞粟特國家。


上文考證了臘月演蘇幕遮為康國等粟特地區的習俗。蘇幕遮帽覆人面首,為渾脫、大面、撥頭之類的西域假面,可假作獸面、鬼神等種種形狀,臘月演蘇幕遮兼具厭勝與戲弄功能。其特征、功能與《荊楚歲時記》中臘月村人戴胡頭及作金剛力士以逐疫的風俗近似。而南朝荊楚地區多有胡人特別是粟特人流寓,且此地區佛教興盛。故筆者推測《荊楚歲時記》中臘月村人戴胡頭及作金剛力士逐疫的習俗,受到流寓南朝荊楚地區的粟特康國人臘月演蘇幕遮習俗的影響。而鄧縣南朝舞蹈畫像磚表現的場景,正是這一風俗在出土文物上的體現。


結合日本伎樂面探討“上云樂歌舞伎”中隱含的南朝荊楚風俗


史料表明, “上云樂歌舞伎”與南朝荊楚地區的樂舞、民俗關系密切。《古今樂錄》記載:“梁天監十一年冬,武帝改西曲制江南弄、上云樂十四曲。江南弄、上云樂各七曲。” 可知《上云樂》七曲為梁武帝蕭衍依《西曲》改制。相關學者考證梁武帝依據僧人法云改制的《三洲歌》韻和,制成《江南弄》《上云樂》及其和聲。《三洲歌》一類歌曲產生于長江中游地區和漢水兩岸,因其產生地區在南朝都城建康之西,故稱《西曲歌》。荊楚地區的《西曲》與建康周邊的《吳聲》以及梁武帝所作《江南弄》《上云樂》都屬于清商樂。關于《三洲歌》,嚴耕望先生考證,襄陽東北十里東鄉津有三洲,當白水入漢水處,《三洲歌》產生于此地。由襄陽到江陵的荊襄道,為南北朝雙方交通之主要路線。襄陽南約百里有宜城又名大堤城,為南下水陸兩道之分途處,自漢以來,中原有亂,為北人流寓聚居之地。其中有以康絢家族為代表的大量西域胡人自北方流寓此地。此地商業發達,胡人眾多,南朝時襄陽及周邊地區多聲色歌舞與此有關。


蕭衍曾在雍州經營多年,南朝雍州治所為襄陽,當時此地多胡人,特別是粟特人流寓。被蕭衍用來改制《上云樂》的《三洲歌》就產生于此。蕭衍熟悉雍州的民謠、民俗,并在其文學作品中多有表現。例如,西曲《襄陽踏銅蹄》就是蕭衍即位后,仿其鎮守襄陽時當地傳唱的民謠而作成。“上云樂歌舞伎”與南朝荊楚風俗有關者似不止《上云樂》七曲,其中的西胡因素,主要表現在周捨《上云樂》中,或許與受當地胡人影響的南朝荊楚風俗有關,現試考證如下。


周捨《上云樂》中老胡文康導弄獅子,類似唐代白居易、元稹的《西涼伎》中所寫。這兩首《西涼伎》雖作于唐代,但其中仍然保留了西域原有的特征,而周捨《上云樂》中描寫的老胡導弄獅子,是其較早傳入中國的形態。元稹《西涼伎》云:“獅子搖光毛彩豎,胡騰醉舞筋骨柔。”可知此伎由舞獅子和胡騰舞構成。據劉言史《王中承宅夜觀舞胡騰》中“石國胡兒人見少,蹲舞尊前急如鳥”,可知胡騰以石國最有名。相關研究表明,整個中亞粟特地區多行胡騰舞。而《西涼伎》中安息都護所進獻的舞獅,也源自古代中亞粟特地區。白居易《西涼伎》中有“西涼伎,西涼伎,假面胡人假獅子”的描寫。而關于老胡文康,《顏氏家訓》云 : “或問:‘俗名傀儡子為郭禿,有故事乎?’答曰:‘風俗通云諸郭皆禿,當是前代人有姓郭而病禿者,滑稽戲調,故后人為其象,呼郭禿,猶文康象庾亮耳。’”劉盼遂解曰:“庾亮字文康,胡俳雖名文康,然其實非原規,猶傀儡子名郭禿,而實非郭禿也。” 又《隋書·音樂志》記載:“禮畢者,本出自晉太尉庾亮家。亮卒,其伎追思亮,因假為其面,執翳以舞,象其容,取其謚以號之,謂之為文康樂。” 老胡文康按劉盼遂先生的解釋就是老胡假面,而以庾亮故事附會老胡文康者,并非其本來面目。故周捨《上云樂》中的老胡文康導弄獅子,為源自古代中亞粟特地區的假面胡人假獅子之類的戲弄。


據《梁書·康絢傳》所載,康絢祖上為漢代寓居河西的粟特康國人,晉時隴右亂,康氏遷藍田,劉宋時舉族三千余家遷入襄陽,劉宋特設華山郡來安置他們,康氏世代為此地粟特人首領。蕭衍起事,康絢舉郡應之,后成為其倚重的大臣。上文論證蕭衍及其近臣周捨等人參與創作“上云樂歌舞伎”與他們熟悉襄陽地區的樂舞及民俗關系密切。故筆者推測,周捨《上云樂》中的老胡文康受到了《荊楚歲時記》中臘日村人逐除時所戴胡頭假面的影響。此風俗與粟特康國人臘月演蘇幕遮驅邪相近,而以襄陽為代表的南朝荊楚地區當時有大量粟特人流寓,蕭衍近臣康絢就是其中的代表人物。史書中關于蘇幕遮現存早期明確記載雖為北周,但由以上考證可知中古時期隨著粟特人大量入華,南朝荊楚地區的假面儺舞也受其影響。而“上云樂歌舞伎”中老胡導弄獅子以及帶領胡兒跳胡舞等西胡因素,也應與蕭衍在襄陽接觸到的粟特人及其風俗有關。


上文引罽賓僧般若譯《大乘理趣六波羅蜜多經》、慧琳《一切經音義》相關內容,可知蘇幕遮帽覆人面首類西域渾脫、大面、撥頭。罽賓位于蔥嶺以西,慧琳俗姓裴,為西域疏勒國人。故這兩位僧人對此類胡俗有詳細了解。渾脫者,《新唐書·五行志》有載:“太尉長孫無忌以烏羊毛為渾脫氈帽,人多效之,謂之‘趙公渾脫’” 。可知渾脫為中空囊形。唐呂元泰《陳時政疏》記載:“臣比見都邑坊市,相率為渾脫隊,駿馬胡服,名為蘇莫遮。” 可知唐時人們將渾脫用于蘇幕遮中。大面即蘭陵王,《教坊記》:“大面出北齊。蘭陵王長恭性膽勇,而貌若婦人。自嫌不足以威敵,乃刻木為假面,臨陣著之。因為此戲,亦入歌曲。” 《北齊書·蘭陵武王》:“芒山之敗,長恭為中軍,率五百騎再入周軍,遂至金墉之下,被圍甚急,城上人弗識,長恭免胄示之面,乃下弩手救之,于是大捷。武士共歌謠之,為蘭陵王入陣曲是也。”清俞正燮《癸巳存稿》考證:“所謂假面者,乃連于胄,即晉朱伺之遺制。謂刻木為之,乃自教坊之法。” 蘭陵王將假面連于胄,全用陣上真法,乃套頭方式之一,套頭為四面具而全納其首的假面,即將整個頭部包裹其中。撥頭,《通典》云:“撥頭出西域。胡人為猛獸所噬,其子求獸殺之,為此舞以象也。”  為一種西域假面戲弄,其中有人獸搏斗情節,可比之《西涼伎》中的胡人舞獅,應是由倡優戴假面扮演的。故“上云樂歌舞伎”中的老胡文康,及其原形《荊楚歲時記》中的胡頭,也應該為類似蘇幕遮帽的可覆人面首的大型套頭假面。


而與“上云樂歌舞伎”相關的大型套頭假面實物,有保存于日本的伎樂面。《新撰姓氏錄》:在京諸蕃下的“和藥使主,出自吳國主照淵系智聰也。天國排開廣庭天皇御世,隨使大伴佐弖比古,持內外典、醫書、明堂圖等百六十四卷,佛像一軀、伎樂調度一具等入朝”。吉村憐先生據此認為,包括伎樂面在內的文物是在日本欽明二十三年(562 年),由大伴狹手彥援救百濟,與高句麗作戰凱旋歸來時,從朝鮮半島帶回日本的。吳國主照淵可能是梁武帝蕭衍名字的音譯。可以想象,南朝王族智聰帶到日本的文物,都是蕭梁的東西。蕭梁王族是否有流落朝鮮半島甚至日本者,我國史籍無明確記載,或是假托待考。由這則日本史料可知,在公元 6 世紀下半葉,伎樂面具已由深受南朝文化影響的百濟傳入日本。而伎樂演出正式傳入日本,見《日本書紀》推古二十年(612 年)條記載:“又百濟人味摩之歸化。曰。學于吳得伎樂舞。則安置櫻井而集少年令習伎樂舞。” 伎樂舞,日本古代訓讀為“クレノウタマイ”,意為“吳之樂舞”,故《伎樂》亦稱《吳樂》。古代日本所謂吳者,泛指中國長江以南、華南全部。百濟人味摩之于南北朝末期或隋時在長江下游地區學習假面樂舞,傳入日本后被稱為《伎樂》。它被認為是日本假面劇的源頭之一。中日學者相關研究表明,日本《伎樂》與《上云樂》關系密切,《伎樂》中的醉胡王、醉胡從與周捨《上云樂》中善于飲酒的老胡文康及隨從胡兒近似,且兩者都有舞獅子的表演。


《伎樂》傳入日本之初,主要在佛寺法會上作為供養伎樂演出,也在宮廷宴會上演出。《伎樂》盛行于日本飛鳥、奈良時代。隨著唐《舞樂》在日本興起,《伎樂》開始衰落,到平安時代后期衰微,至鐮倉初期基本絕跡。《伎樂》演出所用的假面,即伎樂面,卻在日本留存下來,其中正倉院藏 171 具,東大寺藏 30 具,東京國立博物館藏有源自法隆寺者 31 具。據《西大寺資財帳》等文獻記載,伎樂面一套大概有 14 種,共 23 具,即獅子、獅子兒(2)、治道、吳公、金剛、迦樓羅、昆侖、吳女、力士、婆羅門、太孤父、太孤兒(2)、醉胡王、醉胡從(8)。傳世伎樂面實物名稱確定者,有獅子面、迦樓羅面、吳女面、醉胡王面和醉胡從面等。


伎樂面的特征之一是形體較大,將演出者的整個頭部包裹其中,大者長 50 厘米,小者也長 30 厘米左右。伎樂面中除吳女為中國形象外,多是高額深目、鷹鼻豐頤的西域胡人形象。特別是醉胡王面與周捨《上云樂》中的老胡文康關系密切。以正倉院藏奈良時代(8世紀)醉胡王面(圖三,編號:木雕 47 號)為例,該假面縱 37、橫 22.6、進深 29.4 厘米,材質為桐木,頭戴尖角帽,面貌為高鼻深目的老胡形象,雙眼及鼻孔鏤空,面赤色,嘴唇上、面頰及下頜部的胡須以生漆貼毛發制成。冠帽內部掏空,頂部另接木料。將該假面與鄧縣學莊南朝墓出土舞蹈畫像磚上的胡人形象,以及東魏、北齊大墓中出土的類似胡人俑進行比較,可見它們均為戴尖角帽、留絡腮胡、高鼻深目的形象。可知老胡文康源自《荊楚歲時記》中的胡頭,它們受到流寓南朝荊楚地區粟特人的影響,為類似蘇幕遮帽的大型套頭假面。而日本伎樂面中的醉胡王面,正是這種具有粟特因素的大型套頭假面的遺存。

圖三 日本正倉院藏醉胡王面木雕側面


日本正倉院藏醉胡王面木雕背面


川博2號造像碑正面伎樂浮雕與“上云樂歌舞伎”的比較


川博2號造像碑,成都萬佛寺遺址出土,現藏四川博物院。紅砂巖質,有風化現象,僅存底座部分。正面呈圓弧形,殘高75、寬65、厚28厘米(圖四)。此造像碑沒有紀年銘文,正面造像的布局、樣式與同出于萬佛寺遺址較完整的川博1號造像碑相似,相關學者將其定為蕭梁中晚期造像。川博2號造像碑正面下方有伎樂浮雕,由上、下兩排組成,共二十九身。上排中間由香爐、兩獅子隔開,每邊各六身伎樂;下排中間一持麈尾者,兩邊各相向排列伎樂八身。




圖四 四川博物院藏2號南朝造像碑及線描圖


筆者曾經結合鄧縣南朝墓出土舞蹈、樂舞兩方畫像磚,對“上云樂歌舞伎 ”與川博2號造像碑正面伎樂浮雕做過比較研究。此伎樂浮雕表現,一老胡形象者,左手持帶流蘇的長棍狀物,右手持麈尾,居中指揮整個樂隊;浮雕上排為大眼、卷發,演奏西域樂器,騰踏跳躍的西胡伎樂;下排為演奏法曲的南朝伎樂。可知此伎樂浮雕的內容結構上與“上云樂歌舞伎”基本一致。又用來改作《上云樂》七曲和聲詞的法云《三洲歌》為佛教供養伎樂,表明用作供養的伎樂可以是借用或改作的時興歌詞;《上云樂》七曲雖與道教有關,但梁武帝用于佛教法會的正樂就是佛道結合的;梁元會《上云樂》中胡曲《散花》為佛教樂曲,見于《教坊記》和《敦煌樂譜》;老胡導弄獅子等表演是受西域影響的散樂百戲,當時可作為佛教伎樂演出。故川博 2 號造像碑正面伎樂浮雕表現的正是“上云樂歌舞伎”。此伎樂在當時可作為佛教供養伎樂演出,這與主創者梁武帝篤信佛教有關。


鄧縣南朝畫像磚墓出土舞蹈、樂舞兩方畫像磚與川博 2 號造像碑下排伎樂浮雕內容基本一致,且都出現了手中持物和服飾相同的胡人形象。上文論證鄧縣南朝墓出土舞蹈畫像磚上者為戴胡頭的驅儺人,川博 2 號造像碑上者為老胡文康,這也從文物方面佐證了本文“上云樂歌舞伎”中的老胡文康源自南朝荊楚地區胡頭的考證。這兩件文物上與胡人一起出現的奏樂者及其演奏的樂器組合基本一致,皆屬于清商樂中的樂器,從而印證了梁武帝用《西曲》改制《上云樂》七曲的文獻記載。川博2號造像碑上的伎樂浮雕證明了“上云樂歌舞伎”在蕭梁已被用作佛教供養伎樂演出,并伴隨佛教交流由都城建康傳播到了成都等地區性中心城市。而與“上云樂歌舞伎”關系密切的日本《伎樂》的得名,及其主要保存于寺院中,并被作為供養伎樂演出,也與此有關。《伎樂》又稱《吳樂》,表明其來源于南北朝晚期至隋代長江下游地區流傳的“上云樂歌舞伎”之類的假面戲弄。


周捨的《上云樂》作為“上云樂歌舞伎”的戲前致語,將整個演出內容作了扼要介紹。下文將周捨《上云樂》與本文討論的“上云樂歌舞伎”相關中外文物進行一比較研究。



“西方老胡,厥名文康”,老胡名“文康”應指倡優扮演老胡時所戴的假面。上文論證它來源于南朝荊楚地區臘日逐除戲弄中村人所戴的胡頭,此類風俗可能受到南朝時寓居當地的粟特康國人臘月演蘇幕遮習俗的影響。老胡文康及胡頭為類似蘇幕遮帽、“覆人面首”的大型套頭假面。實物方面有與“上云樂歌舞伎”關系密切的日本伎樂面為證。其中的醉胡王面與鄧縣南朝墓出土舞蹈畫像磚上的胡人形象,以及北朝晚期大墓出土胡人俑形象一致。而此舞蹈畫像磚上的胡人形象,表現的正是《荊楚歲時記》中戴胡頭的驅儺人。川博2號造像碑上居中持麈尾者表現的是老胡文康。它雖然頭部漫漶,但手中持物及衣著,與上文列舉的南北朝晚期大型墓葬出土胡人畫像磚、俑的形象一致。又李白仿周捨舊作而成的《上云樂》稱老胡文康為“康老胡雛”,因李白家世與西域關系密切,故能點明老胡源自粟特康國。


“遨游六合,傲誕三皇”此類描述非常人所能為,故李白《上云樂》云:“誰明此胡是仙真”,點明老胡為西域神仙。“西觀濛汜”以下六句,先寫老胡周游四極,這是魏晉游仙詩常表現的仙人出游路徑。后寫老胡參與瑤池會,得王母玉漿而不死,背景是在西漢中期以后,以西王母和不死藥為代表的西方求仙信仰逐漸興盛起來,求仙的方向由東方轉向了西方。


“青眼眢眢”以下兩句,點出老胡文康的粟特人相貌特征。上文考證,老胡導弄獅子類似源自中亞粟特地區由舞獅子和胡騰舞構成的《西涼伎》。關于此類胡人相貌,文字記載有白居易《西涼伎》“紫髯深目兩胡兒”,李端《胡騰兒》“肌膚如玉鼻如錐”,以及《舊唐書·康國》“其人皆深目高鼻,多須髯”等。實物方面,日本《伎樂》醉胡王面、鄧縣南朝舞蹈畫像磚上的胡人,以及北朝晚期大墓出土胡人俑,表現的均為此類高鼻深目、多須髯者。


“非直能徘,又善飲酒”表明周捨的《上云樂》就是老胡開場所念的徘歌辭,類似后世的致語。白居易《西涼伎》“鼓舞跳粱前致辭”,李端《胡騰兒》“帳前跪作本音語”皆是此類胡人致語。老胡善飲酒與粟特傳統風俗有關。上文引《舊唐書·康國傳》記載“人多嗜酒,好歌舞于道路”。中亞粟特人飲豪摩酒,跳胡騰舞的現象,與其民族及所信祆教關系密切。又粟特人飲葡萄酒的習俗雖源自古伊朗,但也可能受到中亞地區早期希臘化的影響。體現在文物方面,古代中亞及入華粟特人壁畫、葬具上的宴飲樂舞圖像中多含有希臘酒神因素,醉酒與狂舞也是古希臘狄俄尼索斯崇拜的主要特征。上文討論了老胡成仙與以西王母和不死藥為代表的西方求仙信仰有關,而瑣羅亞斯德教的豪摩(haoma)就是不死藥,希臘的酒神也有死后重生的傳說。通過古絲路上的人員往來,西漢中期以來形成的西方求仙信仰或與此類西域的不死神話相結合,而周捨的《上云樂》則延續了這種中西文化交流。此外在古希臘狄俄尼索斯慶典中有 komos,即戴假面的行進戲弄表演,被認為是西方戲劇的源頭,其假面也是大型套頭的形式,日本學者就伎樂面與希臘假面做過比較研究。上文考證“上云樂歌舞伎”受南朝荊楚地區帶有粟特因素假面戲弄的影響。可能中亞粟特地區的假面戲弄中融合了此類地中海地區假面戲因素,也影響到了善飲酒的老胡文康以及日本《伎樂》醉胡王等與西域醉酒因素有關的假面。故筆者認為日本學者的比較研究是有意義的。


“鳳皇是老胡家雞,師子是老胡家狗”為兩漢以來假作獸形的導弄表演。老胡導弄孔雀、獅子、文鹿之類的表演源自西域,為漢代西域“幻人”表演的百戲。漢代人認為“幻人”在西王母所在的極西之地,幻術與仙術有關,其產生背景是西漢中期以來出現的以西王母為代表的西方升仙思想。上文考證老胡導弄獅子類似唐代元、白所寫的《西涼伎》,由假面胡人、假獅子構成。實物方面,川博2號造像碑正面伎樂浮雕中就有兩只獅子。在佛教造像上獅子的含義為護法,而這兩只獅子動作親昵,或含有戲弄成分。在與“上云樂歌舞伎”關系密切的日本伎樂面中也有獅子面(圖五)。


圖五 日本正倉院藏獅子面木雕


“從者小子”以下六句,寫老胡帶領眾胡兒歌舞。已證老胡文康導弄獅子類《西涼伎》,其中含有胡騰舞。從“羅列成行……進退得宮商”等描寫來看,胡兒所跳者,類似《宋史·樂志》教坊條記載的醉胡騰隊舞。宋人陳旸《樂書》記載胡兒演的是《踏節》《胡望》《散花》《單交路》《復交路》和《腳擲》六曲。其中《散花》,李白《上云樂》有“散花指天舉素手”的描寫,乃佛教樂曲見于《教坊記》和敦煌曲子中。由上文考證推測這六胡曲與粟特樂舞特別是胡騰舞關系密切,遺憾除《散花》外多不明了。實物方面,鄧縣南朝舞蹈畫像磚上的胡人形象,與北朝晚期大墓出土的胡人俑,以及川博 2 號造像碑上的胡人伎樂 ,皆呈現出騰踏跳躍的狀態,這與以上文獻考證相吻合。

結  論


胡曲《散花》含有佛教成分,這與粟特宗教文化有關,上文引《舊唐書·康國傳》記載其國“頗有佛法”,《新唐書·康國傳》記載“尚浮圖法,祠祆神”。中古粟特地區流行祆教,即波斯瑣羅亞斯德教的本土化宗教 ,同時也有佛教、印度教和景教等多種宗教傳播。反映在蘇幕遮等與粟特有關的西域假面戲弄方面,《酉陽雜俎》云:“龜茲國……婆羅遮,并服狗頭猴面,男女無晝夜歌舞。八月十五日,行像及透索為戲。焉耆國元日、二月八日娑羅遮。”  可見蘇幕遮被作為供養伎樂用于八月十五日行像、二月八日等佛教節慶活動中。又蘇幕遮廣泛流行于西域,受古波斯文化影響,由粟特地區傳播至蔥嶺以東西域綠洲城邦。實物方面,新疆庫車以北蘇巴什佛寺遺址出土龜茲舍利盒上的樂舞圖(圖六),表現的就是作為佛教供養伎樂的蘇幕遮。蘇幕遮中西胡、佛教因素相結合的現象,可能源自中亞以及蔥嶺以東古代綠洲城邦文明中,古伊朗系文化與古印度佛教文化融合的實際情況。此類西域假面藝術伴隨著佛教沿絲路由西向東傳播,沿途的人們又將當地的民俗加入其中。《荊楚歲時記》中胡頭與金剛力士的組合;“上云樂歌舞伎”胡樂中具有佛教色彩的《散花》曲;與“上云樂歌舞伎”關系密切的日本伎樂面中,除大量胡人假面外,還有金剛、力士、婆羅門和迦樓羅等含有佛教因素的假面。以上這些古代絲綢之路上相互關聯的假面藝術,所表現出來的共通性,體現了當時東西方文化之間的交融。



圖六 龜茲舍利盒上的樂舞圖局部

此外,在成都金堂李家梁子東漢墓 M23 中出土一件陶質戴尖帽的胡人面具。此胡人面具出土于甬道接近封土處,學者根據其出土位置與形狀再結合《荊楚歲時記》中關于胡頭的描寫,推測與方相氏鎮墓驅邪的作用有關。此面具目前只有線圖公布,從線圖看陶質胡人面具只能覆蓋面部,但也可能與有機材質組合成覆人面首的套頭假面,只是有機部分未能保存下來。此面具兩耳后部小孔或是用來固定有機物的。又漢畫像中多有描繪胡人戲獸者,其中的胡人被推測為西域的幻人,所表演者為西域幻術,與西漢中期以來形成的以昆侖山、西王母為中心的西方求仙思想有關。胡人所戲之獸,多是由倡優“假作獸形”扮演的,倡優扮獸時必定戴有類似后世舞獅子的大型套頭假面;而戲獸的胡人也應該是由倡優戴套頭胡人假面來扮演的。上文討論中亞和地中海地區的不死神話可能在兩漢之際已經對我國以西王母和不死仙藥為特點的西方求仙思想產生影響。與這些來自西域的不死神話相關的大型套頭假面,如希臘酒神祭祀假面和中亞蘇幕遮,可能在東漢時期已經對百戲中倡優所戴的胡人假面及儺禮中與方相氏有關的胡人假面產生了影響。以上東漢墓中出土的胡人假面題材,便是這種影響在墓葬藝術中的體現。


自兩漢之際至東漢時期,在漢地已有數量可觀的貴霜人和粟特人活動,如本文中康絢的祖上漢代已寓居河西。佛教也是在這一時期,由貴霜帝國統治的犍陀羅和中亞地區傳入漢地的。早期入華傳法的僧人也多來自以上地區。這些入華胡僧多借助西域的方技法術來吸引信眾傳播佛教,此時佛教純為一種祭祀,佛徒與方士常并行。漢代百戲多受西域神話及方術影響。而在貴霜帝國治下的犍陀羅和中亞地區的人們也將希臘酒神祭祀中的隊舞作為供養伎樂表現在佛教雕刻上。或許當時一些初傳漢地的佛教因素也依附著西域套頭假面表演之類的方技而被吸收進百戲中。而《荊楚歲時記》中關于臘月村人戴胡頭及作金剛力士逐疫的記載,以及“上云樂歌舞伎”中老胡文康及諸胡兒表演《散花》佛曲,或是對漢代佛教與方仙道混合背景下受西域幻術影響的此類習俗的傳承與發展。


明:轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益,請作者持權屬證明與本網聯系,我們將及時更正、刪除,謝謝


  • 版權所有:石家莊同路人教育科技有限公司  電話:0311-80689990  E-mail:tongluren@tlredu.com  冀ICP備17007682號-1  
    凡本網站使用者,本網站即視為已知曉《網站使用協議書》,并同意遵守。本網站所有內容和資源的版權歸本網站所有。
    未經本網站書面許可,任何單位和個人不得以任何方式使用。否則本網站將追究其法律責任。 冀公網安備13010502001884號
初见直播155atv浪花_初见直播app下载地址_初见直播app手机版_初见直播app